我無い、か、我思わない

＜我思う故に我あり＞というデカルトのコギトをラカンがもじったものである。全てを疑っている間はまだ確実なものは現れていないのであって、そこではたと気づいて、考えている私は確実であるということになるのであり、つまり「我が無いところで私は考える、故に、私が考えないところで我あり」とラカンは言っている。（無意識における文字の審級1957）
別のところでラカンはこれを「アクテイングアウト」（アクトは演じるという意味） acting-out と「行動への移行」(リストカット、飛び降りなど) passage à act の区別に結び付けているが、シニフィアンの意味作用という点からは「ソシュールのアルゴリズムであるシニフィアンとシニフィエは同一の平面には無いが、どこにもないその共通な軸に自分がおかれているのではないか、と人間は思い込んでしまうのである。」ともラカンは言っている。

「私が＜私＞と言うとき、たとえ孤独な言述の中であっても、いつものようにそこに言述の対象が不在だという可能性、ここでは私自身が不在だという可能性が常に伴うという以外の仕方で、私は私の言表に意味を与えることができるだろうか。私が私自身に「私はある」と言うとき、この表現はフッサールによるあらゆる表現と同様に、対象が、直観的な現前性が、つまりここでは私自身が不在の時にも理解できるのでなければ、言述の資格はない。そもそもそんなふうにしてエルゴスムが哲学の伝統の中に導入され、超越論的自我に関する言説が可能になるのである。」（声と現象1967）　　　　
このように述べるデリダも、同様の観点に立っていると言える。デリダが「差延」として言っているのは、超越論的主観性のもとにあるこのずれであり、記号の観点から言うと、記号がイデア化される時の時間的なずれである。

イデアがあるということ、それが形而上学と現象学の立場であるが、精神分析では「シニフィアンの背後にシニフィエのイデアがある」とは考えない。イデア化は精神分析における意味作用ではない。精神分析ではシニフィアンが換喩の運動によって置き換えられていき、意味作用に対して抵抗を示す。「f(S....S')S=S(―)s」創造という意味作用の効果がこの置き換えの中に起こると、シニフィアンがシニフィエへと飛び越えられ、この状況が主体の位置と混同される。「f(S'/S)S=S(+)s」

しかし記号の観点からイデア化について考えるとき、必ずしも意味のことだけが問題なのではない。数学的対象、幾何学的対象などが一方にあり、フッサールの「形式論理学と超越論的論理学」に言及してデリダが挙げている、意味を備えたとされる「円は四角である」に対する「アブラカダブラ」のような、無意味とされる、詩的言語あるいは非言述的な意味作用の諸形式（音楽、非文学的芸術一般）が一方にある。そこでも物自体からイデアへの移行があるように思われる。

音楽と言語（２）

　ゲオルギアーデスは、カントの純粋時間概念と古典派音楽の純粋拍節概念は西洋精神史の中で平衡関係にある2つの転回点とみなしてさしつかえないだろう、と言っている。「古典音楽の最も優れた特徴は「現在的な行為性」ということであり、それに伴って音楽の非連続性、すなわち楽曲がそれぞれ独立した多くの小さい運動の組み合わせからできているということであった。したがってここで必然的に次のような問いが生じてくる。この絶えざる変化にもかかわらず全体を一つの統一としているものは何なのか。変化するもの、それはリズムや音の実際の姿であり、変化しないもの、それは韻律的な重点配分、すなわち拍節である。」「古典派の精神的な業績は、それまで漠然と一体をなすものと考えられてきたリズム的・個別的音的形態と韻律的重点配分を、2つの独立した別々に取り扱うべき量に区分したことにあると言えるだろう。」「ウィーン古典派は時間の区切りと時間の充填を区別するという傾向からその最終的な区別を引き出したのである。」「拍節とは精神の中でのみ統一を樹立する関連系にすぎない。しかしこのことは、手仕事と言われるもののうちにおいて可能な限りの究極的な抽象を、すなわち単なる（カント的な意味における）形式になりつくし、一切の物質的素材を脱却しつくした一つの因子を操作するという意味での抽象を意味する。」

　純粋理性批判においてカントは、「ある一定の長さを持つ時間は、いずれもその根底に存する唯一の時間を制限することによってのみ可能」であり「全体的な時間表象は直接的な直観としてこれらの部分的表象の根底に存しなければならない」と言っているが、しかし全体を統一する基準としての時間と言うことを言っているのではない。
　カントは「時間はそれだけで存立する何かあるものではない。また客観的規定として物に付属しているような何かあるものでもない。もし第一の場合が成り立つとすれば、時間は現実の対象がなくなっても現実に存在することになろう。またもし第二の場合が成り立つとすれば、時間は物そのものに付属する規定あるいは秩序であって、対象を成立せしめる条件として対象よりも前に存在しえないし、また総合的判断によってア・プリオリに認識され直観されることはできないであろう。」とか「現象（感性的直観の対象）としての一切の物は時間のうちにある」とか「時間に経験的実在性を認めながら、絶対的先験的実在性を拒むという私の理論」等と言っている。
　だから均質で均等に割り振られるような時間と言うイメージではなくて、そのようなものが現れる背景のことを言っていると考えられる。
　ここから逆に古典派の拍節概念は一つのリズムパターンを固定してしまい、幾つかのリズムパターンを重ね合わせるリズムポリフォニーの可能性を制限してしまっている、とも言える。

　カントは「時間は我々の内的状態における種々な表象の関係を規定するものである。この内的直観は形態を与えるものではない、それだから我々はこの不足を類推によって補おうとして、時間の継続を無限に進行する直線によって表象する。」この空間化の比喩は、声とエクリチュールあるいは音楽と楽譜等の関係のさまざまな問題を提起する。書かれたものは前に遡ることができる。
　精神分析では、無意識に書き込まれたものが後から読まれて、前の表象が後の表象の後として見出される。「科学的心理学草稿」から「夢判断」を経て「マジックノートについての覚書」にいたるフロイトの心的装置のモデルを、エクリチュールのモデルとしてデリダは考察している。（フロイトとエクリチュールの光景）

音楽と言語

　ゲオルギアーデス著木村敏訳の「音楽と言語」は西洋音楽の歴史的発展を言語との関係において考察するためにミサ曲を中心に取り扱ったものである。
　ゲオルギアーデスによると古代ギリシア人にとって音楽は韻文の中に存在するものであり、それは音楽であると同時に言語でもあるようなひとつの現実であったという。これが崩壊して散文となり、聖書がこのギリシア語散文によって翻訳され、さらにラテン語のキリスト教典礼の礎石となったので、ヘクサメトロスにあったような言葉そのもののリズムとは違うものになった、という。
　また、グレゴリオ聖歌の Agnus Dei において dona nobis pacem と miserere nobis が同一の旋律形態を示しているのは、両者に共通なのは内容ではなく言葉の外面的様相であるところのリズムに他ならない。そのように音楽が言語の話しぶりや構造には忠実に即していながら、その意味をとらえなかったのは、ラテン語では話すこととその意味が完全には一致しないからだ、と言う。「古代ギリシア語、ラテン語、ロマン語などの諸言語においては、言葉の意味と響きが必ずしも一致するものではない。」
　「だがドイツ語の場合は事情が違っている。ドイツ語においては語られた言葉とその意味とは余すところなく一致する。言葉の意味内容は文章構造によってまわりくどく表現されるまでもなく、それ自体直接的に響きのうちに実現されている。あらゆる語句が自らに固有な、そして自らの意味によって定められた強調を伴って語られることを、断固として要求している。」としている。
　そして宗教改革においてルターが行為としてのミサを軽視したことにふれ、「ルターにとって言葉とは現在性をおびた意味内容に他ならなかった。この現在性と意味即応性こそドイツ語の本質的特徴に他ならない。形式と意味が余すところなく合致し、声に出して語られるものとしての言葉がその自律性を完全に失って意味につかえるようになったことによって、言葉は現在性の性格を獲得したのである。このような現在的性格は、言葉が音として発せられることによって初めて、いわば無から生じ、音が消えるとともに再び無に帰する。」と言う。　

　しかしここでゲオルギアーデスがあげているヘルダーリンの詩やシュッツのミサ曲などの例は音楽史学でいう象徴語法であるように思われる。つまりある音型に対して悲しみとか苦悩とかある意味をあてるという技法である。そのように意味づけられた音型にその意味を持った言葉を当てるということはできるかもしれないが、その音型がその意味を持っているとまでは言えないのではないだろうか。ソシュールであれば、それは海上標識 signaux maritimes のようなもので言語におけるシーニュ signe ではないと言うだろうし、フッサールなら指標 Anzeichen であって表現Ausdruckではないと言うだろう。
　声としての言葉と意味の関係については、声によって意味が現前するということになると、デリダの言う現前性の形而上学ということになるだろう。

　ゲオルギアーデスは現代の例として、ストラヴィンスキーのミサ曲をあげ、ストラヴィンスキーにとっては「いかにして伝統的音楽や近代語の作曲につきまとっている自我関連性や気ままさから離脱しうるかということが彼の問題だった。」ので「自らの作曲理念から出発して典礼に到達し」「正統的な言い回しという効果を喚起するような音楽を作ろう」としたのだと言う。また「彼は過去のすべての音楽から様々な可能性を拾い集めて自分のものにするという傾向を示した」がそれは「歴史的に既成のものとして残されている音楽技法を自分自身の構えに合うように翻訳し、それを今日に妥当するものとして解釈しようとする意志なのである」としている。

　このことについてはストラヴィンスキー自身が新古典主義 néoclassicisme として述べているとおりであり、そもそも彼は、ロマン派や「音楽は魂の叫びである」と言ったシェーンベルグの表現主義に対抗して、「音楽は何も表現しない」と言ったのだった。だからチャイコフスキー（妖精の接吻）やペルゴレージ（プルチネラ）からマショー（ミサ）に至る過去の技法の利用は、過去の精神の「記憶喪失」の結果なのではなくて、精神があると思っていた過去からの脱却なのである。

　精神分析的には、シニフィアンと意味のことだけでなく、「表現・表出」とか「中／外」とかトポス（場所）とでもいうしかないようなものが問題になる。フォーラムのページではnéoclassicisme の中で扱っている。